«OBJET» du KAIROS Dance Theatre.: Plusieurs significations ont été déplacées

«OBJET» du KAIROS Dance Theatre.: Plusieurs significations ont été déplacées

Commentaires Théâtre de danse KAIROS à KAIROS Dance Theatre dans 'OBJECT.'. Photo par Golden Lion Photography.

Centre des arts de Boston, Boston, MA.
17 novembre 2019.

La multiplicité du KAIROS Dance Theatre OBJET. commence le plus tôt possible, avec son titre l'œuvre centrée sur les femmes traitées comme des objets (le nom), mais le titre se prononce comme le verbe («j'objecte»). Un message puissant est impliqué dans un mot en majuscule et un point - «Je m'oppose de tout cœur à l'objectivation des femmes.» Une telle complexité aux formes élégantes et à la présentation accessible a caractérisé le travail du début à la fin. Cela nous a fait traverser le temps, différentes atmosphères et différentes expériences internes des femmes. Le programme ne s'est pas retenu de choses difficiles à illustrer ou à expérimenter - mais le résultat a été le potentiel de générer le genre d'émotion profonde qui est nécessaire pour conduire le changement.

Le travail s'est ouvert avec toute la troupe - six danseurs - dans une formation propre. Ils portaient des soutiens-gorge blancs et des sous-vêtements moelleux, reflétant les vêtements des femmes des temps anciens. En plus de ceux-ci, il y avait des tutus moelleux en bleu clair et rose, trois en rose et trois en bleu (costumes conçus par la directrice artistique et chorégraphe Deanna Pellechia, avec l'aide de Carlos Vilamil et I.J. Chan). Surtout pour le travail à venir, ils portaient des talons hauts en verre transparent. Ils ont commencé à danser avec un style quelque peu «mignonne». Ils exécutaient des mouvements robotiques reflétant des qualités de poupée, rigides et contrôlés. Ils n'ont jamais laissé tomber leurs grands sourires doux et charmants. Le partenariat dans un idiome de ballet classique faisait référence aux rôles de genre traditionnels et à la tradition plus largement. Avec la partition chantant la chanson classique «Embrassez-le, et serrez-le dans vos bras, montrez-lui que vous vous souciez… et que vous serez à lui», tout va bien. C'étaient des femmes prises dans une attente patriarcale de beauté et existant pour l'approbation et le plaisir des hommes. Cette section était un précédent important quant à la destination des travaux.



Aussi intrigant était l'utilisation de musique avec des paroles qui sont un peu un «non-non» non écrit dans la danse contemporaine, ou du moins quelque chose à faire avec parcimonie et avec une extrême prudence. Pourtant, dans de nombreuses sections de l'œuvre, Pellechia a fait travailler ensemble le mouvement contemporain et la musique avec des paroles pour un effet significatif et puissant. Les danseurs ont exécuté ce mouvement avec une musicalité sophistiquée, évoluant sur de la musique avec ou sans paroles. (Sound Score conçu par Kristin Wagner, également directrice de répétition.) Immédiatement après cette première section, il y avait un autre élément notable de l'ensemble du travail - projection sur une petite zone et le coin supérieur de la toile de fond, le reste s'assombrit (conception d'éclairage par Lynda Rieman ).

La première de ces images projetées était une publicité pour une machine à miméographe, une secrétaire de bureau tellement contente de ses performances et tellement conforme aux exigences de son patron. La coloration en noir et blanc, ainsi que son style de discours et de robe, l'ont placée dans les années 1950 ou au début des années 1960 (ce que beaucoup appellent maintenant l'ère des «fous», en référence au drame à succès de HBO). Le niveau de soumission à son patron masculin et son comportement général étaient très probablement rebutants pour la plupart des membres du public modernes. Pourtant, comme pour de nombreuses autres sections et éléments de la série, quelque chose à ce sujet a affirmé que nous n’avons pas atteint l’égalité des sexes aussi loin que nous le pensons parfois. Cette publicité faisait également allusion au rôle du capitalisme dans l’objectivation des femmes.

Une section suivante a démontré une obscurité sous ces grands sourires et ces tutus crapuleux. Les danseurs portaient des «masques à sourire» effrayants - des masques avec de grands sourires couvrant leur bouche, solidement attachés et immobiles (sangles enroulées à l'arrière de la tête). Pellechia a fait des recherches sur la façon dont les femmes ayant des problèmes de santé mentale, ou simplement considérées comme belliqueuses et «gênantes», ont été obligées de porter ces masques (de vraies choses du XXe siècle). Un éclairage assombri a renforcé ce changement d'atmosphère et d'humeur vers quelque chose de plus sinistre.

Une partie de moi pouvait ressentir viscéralement le sens littéral et métaphorique de constriction qu'un tel engin pouvait apporter (se sentir la voix réduite au silence, et dans un obstacle physique très littéral à une respiration pleine et saine). Le mouvement reflétait également ce sentiment resserré - tendu, nerveux et inquiet. C'était presque comme si une force extérieure les déplaçait plutôt que de leur propre volonté.

Dans les sections suivantes, un autre élément notable est entré en jeu - comment les femmes elles-mêmes perpétuent ce sentiment de constriction par leur regard l'une sur l'autre. Un trio avait deux autres danseurs assis au bord de la scène, face à ceux qui dansaient. Plus tard, Wagner a dansé un solo mémorable de mouvement engagé, techniquement habile et nuancé. Un espace émotionnel complexe et orageux, ainsi qu'un sentiment de ne pas pouvoir plaire (et certainement pas faute d'essayer), semblaient clairs.

Dans cette section, encore plus de danseurs lui faisaient face depuis le bord de la scène, la regardant attentivement. Je pouvais presque entendre les mots cruels que les femmes peuvent appeler les uns les autres, y compris les accusations de pudibonderie ou de promiscuité (encore une fois, ce sentiment de ne pas pouvoir plaire), résonnant dans ma tête. Pourtant, j’ai aussi pensé que cela pouvait être un témoignage, une reconnaissance de la lutte d’une autre femme - ou peut-être même certains des deux? Telle peut être la complexité de la façon dont les femmes interagissent les unes avec les autres, que ces choix créatifs ont sondé et dépeint de manière convaincante.

Dans ces sections, Pellechia a effectivement utilisé des motifs de mouvement, offrant aux spectateurs des pièces fondamentales auxquelles ils pourraient s'accrocher (une analogie: des comédiens debout / comédiennes faisant appel à des blagues antérieures dans leur ensemble). Un effet secondaire de cette approche, à travers un sentiment de continuité, renforçait ce message selon lequel les choses n’ont pas changé autant que nous aimerions parfois le penser. Ce mouvement était multiforme, séduisant et incroyablement théâtral. Wagner en a offert beaucoup dans son solo mémorable - ouvrant largement les jambes, puis les rapprochant, se pliant en arrière et ramenant ses coudes pendant que ses mains se levaient, attrapant sa queue de cheval et (par froid) levant sa propre tête plus haut.

Plus tôt, avant l'entracte, Pellechia a dansé un autre solo mémorable, mémorable pour son caractère unique au sein de l'œuvre - le mouvement ayant plus d'aisance et de continuité que la plupart des mouvements ailleurs. Alors qu'elle descendait au sol, un ascenseur énergique lui passait encore par le haut de la tête. «Pourquoi ne puis-je pas être conventionnel?», Chantait la partition en dansant. J'ai trouvé ces mots intéressants ainsi que la singularité de son mouvement au sein de l'œuvre.

Vers la fin, une partie des danseurs portait un talon: marchant de manière inégale et - de manière impressionnante - frappant, se précipitant, puis tournant en forme de «x» sur le sol. Cette marche inégale a créé un élément auditif convaincant. À un niveau plus large, la section a souligné le sentiment inégal et déséquilibré que les femmes peuvent ressentir en naviguant sur tant de lignes fines de pertinence et d'attentes (pour revenir à ce sentiment de ne jamais être en mesure de faire les choses correctement).

Après cela, il y avait une section qui semblait capable de déchirer le ventre des femmes (ou des hommes empathiques) dans le public surtout, plus que tout jusqu'à ce point sur le travail de voix off du (maintenant) président Donald Trump sur ce bus infâme d'Access Hollywood a sonné à travers le théâtre. Tout en bougeant, toujours tendus et inquiets, les danseurs mettent les mains sur le ventre - comme écoeurés. À ces mots inoubliables, prononcés il y a des années et des années (mais qui résonnaient toujours à travers notre culture à bien des égards), je me sentais aussi écœuré.

Puis vint une voix de femme discutant de l’objectivation causant des dommages importants à l’esprit et au corps des femmes. Les danseurs ont commencé à jeter leurs talons de verre, les lançant encore et encore avec colère. Plus de chaussures sont venues sur scène, et elles ont aussi lancé celles-ci. Autre signe de la nature superposée et nuancée de ce spectacle, la pantoufle de verre est liée à l'histoire de Cendrillon. L'histoire culturelle dont dérive le film bien-aimé de Disney vient de Chine, où la vénération des petits pieds a conduit à des liens tortueux pour des milliers et des milliers de jeunes femmes à travers de nombreux siècles.

La couverture du programme comprenait une citation de Maureen Johnson sur «l'objection» à «l'objectivation» des femmes (retour à ce merveilleux double sens dans le titre). Ainsi, les talons sont devenus un symbole d'objectivation, et le rejet des talons - avec force - est devenu un symbole de rejet de l'objectivation. En lançant les talons de verre, les membres du public ont applaudi. Ce symbolisme semblait clair pour beaucoup de participants cette nuit-là, même inconsciemment.

Puis vint une fin pas aussi claire, mais aussi apparemment mûre avec un potentiel de sens nuancé. Une danseuse marchait à quatre pattes pendant que d'autres danseurs lui chargeaient le dos de ces pantoufles de verre: prudemment, lentement, une par une. La charge sur son dos grandissait et grandissait. J'étais perplexe si cette référence au «féminisme blanc», ou les femmes blanches se plaignaient pour elles-mêmes et non pour les femmes de couleur - et, ce faisant, leur imposaient un fardeau? Cette danseuse est une femme asiatique - mais il en va de même pour les autres danseurs qui lui plaçaient des talons sur le dos.

Les lumières se sont éteintes alors qu'elle marchait sur les mains et les genoux, avec son dos incroyablement empilé de talons (j'étais vraiment impressionné qu'ils ne soient pas tous tombés). Bien que cette fin ne m'ait pas semblé claire, il me semblait aussi qu'il y avait là une signification puissante et perspicace qui m'échappait. Compte tenu de la nuance habile du reste de la série, cela n'aurait que le plus de sens. Bien que je pense que je pourrais écrire une dissertation sur ce travail aux multiples facettes, perspicace, habilement créé et présenté, je conclurai cette revue avec gratitude envers KAIROS Dance Theatre et tous les artistes impliqués. Merci d'avoir éclairé cette question intemporelle - avec courage, compétence et générosité.

Par Kathryn Boland de La danse informe.

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